История создания Сикстинской мадонны
В начале XVI века Рим вел тяжелую войну с Францией за обладание северными землями Италии. В целом удача была на стороне папских войск, и северо-итальянские города один за другим переходили на сторону римского понтифика. В1512 году так поступила и Пьяченца – городок в 60 километрах к юго-востоку от Милана.
Для папы Юлия II Пьяченца была чем-то большим, чем просто новой территорией: здесь находился монастырь Святого Сикста – покровителя рода Ровере, к которому принадлежал понтифик.
На радостях Юлий II решил отблагодарить монахов (которые активно агитировали за присоединение к Риму) и заказал у Рафаэля Санти (к тому времени уже признанного мастера) заалтарный образ, на котором Дева Мария является святому Сиксту.
Рафаэлю заказ понравился: он позволял насытить картину символами, важными для художника. Живописец был гностиком – приверженцем позднеантичного религиозного течения, опиравшегося на Ветхий Завет, восточную мифологию и ряд раннехристианских учений.
Гностики из всех магических чисел особо чтили шестерку (именно на шестой день, по их учению, Бог создал Иисуса), а Сикст как раз переводится как «шестой». Рафаэль решил обыграть это совпадение. Поэтому композиционно картина, как считает итальянский искусствовед Маттео Фицци, зашифровывает в себе шестерку: ее составляют шесть фигур, которые вместе образуют шестиугольник.
Работа над «Мадонной» была закончена в 1513 году, до 1754 года картина находилась в монастыре Святого Сикста, пока ее не купил саксонский курфюрст Август III за 20000 цехинов (почти 70 килограммов золота).
До начала Второй мировой «Сикстинская мадонна» пребывала в галерее Дрездена. Но в 1943-м нацисты спрятали картину в штольню, где после долгих поисков ее обнаружили советские солдаты. Так творение Рафаэля попало в СССР. В1955 году «Сикстинская мадонна» вместе со многими другими картинами, вывезенными из Германии, была возвращена властям ГДР и сейчас находится в Дрезденской галерее.
Описание картины Сикстинская мадонна Рафаэля
МАДОННА. Некоторые исследователи полагают, что образ святой Девы Рафаэль писал со своей любовницы Маргериты Лути.
По мнению отечественного историка искусства Сергея Стама, «в глазах Сикстинской мадонны застыли непосредственная открытость и доверчивость, горячая любовь и нежность и вместе с тем настороженность и тревога, негодование и ужас перед людскими грехами; нерешительность и в то же время готовность совершить подвиг.
МЛАДЕНЕЦ ХРИСТОС. По словам Стама, «его лоб не по-детски высок, и совершенно не по-детски серьезны его глаза. Однако в их взгляде мы не видим ни назидания, ни всепрощения, ни примиряющего утешения… Его глаза смотрят на открывшийся перед ними мир пристально, напряженно, с недоумением и страхом». И вместе с тем во взгляде Христа читается решимость следовать воле Бога Отца, решимость принести себя в жертву ради спасения человечества.
СИКСТ II. О римском понтифике известно очень мало. На святом престоле он пробыл недолго – с 257 по 258 год – и был казнен при императоре Валериане через отсечение головы. Святой Сикст был покровителем итальянского папского рода Ровере (итал. «дуб»). Поэтому на его золотой мантии вышиты желуди и дубовые листья.
РУКИ СИКСТА. Рафаэль написал святого папу указующим правой рукой на престольное распятие (напомним, что «Сикстинская мадонна» висела за алтарем и, соответственно, за алтарным крестом). Любопытно, что на руке понтифика художник изобразил шесть пальцев – еще одна шестерка, зашифрованная в картине. Левая рука первосвященника прижата к груди – в знак преданности Деве Марии.
ПАПСКАЯ ТИАРА снята с головы понтифика в знак почтения перед Мадонной. Тиара состоит из трех корон, символизирующих царство Отца, Сына и Святого Духа. Ее венчает желудь – геральдический символ рода Ровере.
СВЯТАЯ ВАРВАРА была покровительницей Пьяченцы. Эта святая III века втайне от отца-язычника обратилась к вере в Иисуса. Отец пытал и обезглавил дочь-отступницу.
ОБЛАКА. Некоторые считают, что Рафаэль изобразил облака в виде поющих ангелов. На самом деле, по учению гностиков, это не ангелы, а еще не родившиеся души, которые пребывают на небесах и славят Всевышнего.
АНГЕЛЫ. Два ангела внизу картины бесстрастно смотрят вдаль. Их видимое равнодушие – символ принятия неизбежности божественного промысла: Христу предначертан крест, и судьбу он изменить не в силах.
РАСКРЫТЫЙ ЗАНАВЕС символизирует разверзнутые небеса. Его зеленый цвет указывает на милосердие Бога Отца, который послал сына на смерть ради спасения людей.
Контекст
Заказ на написание полотна Рафаэль получил от папы Юлия II. Таким образом понтифик хотел отметить включение Пьяченцы (городок в 60 км к юго-востоку от Милана) в состав Папской области. Территория была отвоёвана у французов в ходе борьбы за северные итальянские земли. В Пьяченце находился монастырь святого Сикста — покровителя рода Ровере, к которому принадлежал понтифик. Монахи активно агитировали за присоединение к Риму, за что Юлий II решил их отблагодарить и заказал у Рафаэля заалтарный образ, на котором Богоматерь является святому Сиксту.
Мы не знаем, кто именно позировал Рафаэлю для Мадонны. По одной из версий, это была Форнарина — не только натурщица, но ещё и возлюбленная художника. История не сохранила даже её настоящего имени, не говоря уже о подробностях жизни. Форнарина (буквально — булочница) — это прозвище, которым она была обязана профессии своего отца-пекаря.
Легенда гласит, что Форнарина и Рафаэль случайно встретились в Риме. Живописец был поражён красотой девушки, заплатил её отцу 3 тыс. золотых и забрал к себе. Следующие 12 лет — до смерти художника — Форнарина была его музой и моделью. Что же произошло с женщиной после смерти Рафаэля, неизвестно. По одной версии, она стала куртизанкой в Риме, по другой, — постриглась в монахини и вскоре скончалась.
Рафаэль Санти. (Wikimedia Commons)
Но вернёмся к «Сикстинской Мадонне». Надо сказать, что слава к ней пришла много позже после написания. Два века она пылилась в Пьяченце, пока в середине 18-го века её не купил Август III, курфюрст саксонский и король польский, и не увёз её в Дрезден. Несмотря на то, что тогда картина не считалась шедевром Рафаэля, монахи торговались два года и заломили цену. Августу же было непринципиально — купить это полотно или другое. Главное — кисти Рафаэля. Именно его картин не хватало в коллекции курфюрста.
При появлении «Сикстинской Мадонны» в Дрездене Август III якобы самолично отодвинул свой трон со словами: «Дорогу великому Рафаэлю!», когда носильщики замешкались, пронося шедевр по залам его дворца.
Прошло ещё полвека, и «Сикстинская Мадонна» стала хитом. Её копии появились сначала во дворцах, потом в буржуазных особняках, а затем в виде эстампов и в домах простых людей.
Полотно чудом уцелело в годы Второй мировой войны. Сам Дрезден был разрушен до основания. Но «Сикстинскую Мадонну», как и другие картины Дрезденской галереи, спрятали в товарном вагоне, стоявшем на рельсах в заброшенной каменоломне в 30 км к югу от города. В мае 1945 года советские войска нашли эти работы и привезли в СССР. Шедевр Рафаэля хранился в запасниках Пушкинского музея 10 лет, пока не был возвращён вместе со всем дрезденским собранием властям ГДР в 1955 году.
«Неудобные»художники
Иначе обстояло дело с показом осенью 1961 года иллюстраций русского художника Владимира Георгиевича Бехтеева (1898–1971). Через тридцать шесть лет, в 1997 году, в беседе с корреспондентом радиостанции «Маяк» Ирина Александровна так вспоминала об этом:
«Я только стала директором в марте 1961 года. Мы сделали выставку графики замечательного русского художника, на мой взгляд, объективно абсолютно безобидного Бехтеева, но я получила настоящий втык от Министерства культуры, что он формалист, что его выставку нельзя делать».
Причиной такого недовольства послужила, видимо, учеба художника в Мюнхене, близость к группе «Синий всадник», участие в выставках 1910–1914 годов, проходивших в немецких галереях. «Затмить» такое начало творческой жизни не могло даже то, что в 1917 году Бехтеев вернулся в Россию, принял советскую власть, много лет плодотворно работал как иллюстратор произведений Пушкина, Лермонтова, Толстого, Гюго и многих других писателей. Такого рода неприятности и «втыки» по поводу демонстрации в музее творчества неудобных, а порой и неугодных официальным органам художников или целых направлений в искусстве случались практически постоянно. Часто Антонова сознательно шла на риск. Примеров тому множество.
В.Г. Бехтеев на вернисаже персональной выставки. 1961. Опубликовано в монографии Д.З. Коган «Владимир Бехтеев». Москва, 1977. С. 309
В 1966 году музей показал выставку Александра Тышлера, художника, не примкнувшего к направлению социалистического реализма, а потому не имевшего права претендовать на экспонирование своих работ в ведущих государственных музеях. Вот как вспоминала об этой выставке режиссер Марианна Таврог, автор фильма о Тышлере:
«В те годы официальное отношение к художнику Тышлеру было резко отрицательным. Ведь он не писал портреты вождей, прославленных председателей колхозов, начальников разных мастей, а рисовал без заказов, для себя, портреты просто интересных или приглянувшихся ему людей. Увиденное нас поразило: неожиданность композиций, необыкновенная живописность, музыкальность и доброта полотен художника произвели на нас такое сильное впечатление, что мы решили сделать о нем фильм. Но когда мы приехали ровно в назначенный день с киноаппаратурой в музей, то узнали, что киносъемка… запрещена. Можно представить наше отчаяние. Но Ирина Александровна Антонова, понимая художественное значение творчества Александра Тышлера для нашей культуры, вопреки своему начальству дала нам возможность снять выставку. В то время это был поистине Поступок!»
Художник Тышлер на фоне своих работ. 1966. ТАСС, фото: Михаил Озерский
Сейчас, по прошествии многих лет, можно утверждать, что у Антоновой, обладавшей выдающимися дипломатическими способностями, срабатывал какой-то внутренний механизм – на одной чаше весов была рискованная, но необходимая, по ее убеждению, выставка, и ее следовало чередовать с другой, к которой невозможно предъявить никаких претензий, поскольку в ее состав входили произведения исключительно из фондов самого музея, иногда – с привлечением других отечественных собраний. Началом такого раскрытия собственных хранилищ в период директорства Антоновой послужила выставка работ итальянских мастеров XVII–XVIII веков.В беседе с корреспондентом «Вечерней Москвы» сразу после открытия выставки в декабре 1961 года Антонова рассказала:
Андре Мальро и Ирина Антонова. 1968
«На этой выставке мы особенно подчеркиваем значение творчества ряда замечательных итальянских мастеров-реалистов. Почти все произведения, вошедшие в нее, находятся в фондах самого музея, но мало известны широкому кругу наших зрителей. Они ознакомятся здесь и с картиной великого итальянского художника-реалиста Караваджо „Неверие Фомы“, недавно обнаруженной в Одессе одним из сотрудников нашего музея. Картина эта реставрировалась в Москве и теперь будет впервые экспонирована в столице».
Почему ангелы на картине такие упитанные?
Невозможно не обратить внимание на двух упитанных ангелов на первом плане — за прошедшие столетия их пухлые фигурки сделались чуть ли не «торговой маркой» итальянского Возрождения. Часто обращают внимание и на Самого Младенца, тельце Которого выписано тщательно, вплоть до складочек на руках и ногах
Это и впрямь характерная черта искусства Возрождения — возвращение к античным формам, большее, чем прежде, внимание к телосложению, к «телесной» стороне. Но это ни в коем случае не возврат в язычество, как приходится иногда слышать от ревнителей «чистой» духовности. Античный художественный язык позволяет Рафаэлю подчеркнуть, что Христос, ни на мгновение не переставая быть Богом, пришел на землю как истинный Человек, во всем подобный нам, кроме греха. А это уже важная богословская мысль.
К слову сказать, ангелы у ног Девы Марии — не единственные представители горнего мира на полотне Рафаэля. Если внимательнее присмотреться к облакам, на фоне которых шествует Богородица, становится ясно, что это ангельские лики. Невидимо присутствует на полотне и Сам Господь: колышущиеся как бы от ветра одежды Пресвятой Девы и плат на Ее голове — не что иное, как указание на действие Духа Святого.
Что побудило художника взяться за «Сикстинскую Мадонну»?
Считается, что это полотно появилось в 1513 году, хотя точная дата неизвестна. Зато известна предыстория появления этой картины — ее рассказал как-то сам Рафаэль своему другу. Однажды, еще когда он жил во Флоренции, он долго не мог уснуть, а когда наконец задремал, то увидел Саму Богородицу, явившуюся перед ним в неописуемо прекрасном свете. Со временем детали видения в его памяти потускнели, но на всю жизнь осталось ощущение дивной чистоты и сияния, как бы изнутри наполнявшего образ Пресвятой Девы. Все «Мадонны», которых писал с той поры Рафаэль, были последовательными попытками приблизиться к тому идеалу красоты и чистоты, к той несказанно прекрасной идее, которая была однажды ему открыта.
Сикстинская Мадонна
Свежий ветер
В теме выставочной деятельности И.А. Антоновой нельзя не отметить и того, что она смело «впустила» в музей, в основе которого лежало классическое искусство, такие новые виды художественного творчества, как фотография и мода. Сделав это, музей заявил о своей принадлежности к мировым художественным собраниям, включавшим такие экспонаты в свои постоянные коллекции и показывавших их на временных выставках.
Из поздних выставок И.А. Антоновой необходимо назвать «Караваджо» 2011 года и как лебединую песнь – выставку «Голоса воображаемого музея Андре Мальро» (2016). Она готовила ее почти два года, ездила несколько раз в Париж, сама выбирала произведения, общалась с Флоранс, дочерью Мальро, и все это в возрасте девяноста четырех лет! Куратором выставки с французской стороны стал профессор Сорбонны Франсуа де Сен-Шерон, специалист по творчеству Мальро. В музее была создана рабочая группа из хранителей, которая собиралась вместе с Ириной Александровной раз в 2–3 недели; они обсуждали экспозицию каждого зала и раскладывали репродукции произведений. Экспонаты для выставки были получены из Лувра, Музея Орсэ, Музея Клюни, Музея Гимэ, из Государственных музеев Берлина, из Прадо, из Национальной галереи в Праге. И это далеко не полный список. Антонова лично пригласила для участия в каталоге выставки Вячеслава Всеволодовича Иванова и Наума Ихильевича Клеймана. Это было очень серьезное осмысление творческого наследия Андре Мальро.
Каталог выставки «Голоса воображаемого музеяАндре Мальро». 2016
К столетию Антоновой Франсуа де Сен-Шерон издал небольшую книжечку на французском языке «Hommage à Irina Antonova», где подробнейшим образом описал подготовку выставки, визиты Антоновой в Париж и свои приезды в Москву. Он был по-настоящему впечатлен энтузиазмом и творческой энергией Ирины Александровны.
Франсуа де Сен-Шерон. Hommage à Irina Antonova2021
Анализируя объем и характер выставок, прошедших в музее за годы руководства Ирины Александровны Антоновой (а это пять десятилетий!), можно смело утверждать, что отечественному зрителю был раскрыт художественный облик всего мира с самого начала творческой деятельности человека и до наших дней.Мы познакомились с древним искусством греческих островов Эгейского моря, кладом Приама, открытым Генрихом Шлиманом, скульптурой эскимосов Канады, сокровищами гробницы Тутанхамона, образцами мелкой пластики Средневековья, знаменитыми шедеврами живописи эпохи Возрождения, графическими работами западноевропейских, русских, японских художников, керамикой и бронзой, гобеленами, монетами и медалями всех времен и народов, нам стали известны сотни имен выдающихся мастеров XX и начала XXI века, живших и живущих на всех континентах. Нам был открыт мир в его лучших художественных образах. И забыть это невозможно.
Подготовлено О.Б. Малинковской, главным библиографом ГМИИ им. А.С. Пушкина при участии М.В. Костаки, заведующей отделом внешних связей ГМИИ им. А.С. Пушкина.
Выставка «Мир костюма Роберто Капуччи». 2006
Вернисаж выставки «Футуризм. Радикальнаяреволюция. Италия – Россия». 2008
Каталог выставки «Голоса воображаемого музеяАндре Мальро». 2016
Франсуа де Сен-Шерон. Hommage à Irina Antonova2021
Мадонна Конестабиле
«Мадонна Конестабиле» — одно из ранних полотен кисти Рафаэля, созданное им в 20-летнем возрасте. Оно было написано в Перуджи еще до переезда во Флоренцию. На юного художника еще не оказала влияние техника исполнения таких мастеров, как Леонардо да Винчи или Микеланджело Буонарроти, поэтому переданный образ Девы Марии с младенцем на руках еще слишком прост.
«Мадонна Конестабиле» — это единственное полотно Рафаэля, которое хранится на территории России, в Эрмитаже. В 1870 году его приобрел император Александр II в качестве подарка для своей супруги Марии Федоровны. Картина находилась в итальянском городе Перуджи во владении графа Конестабиле делла Стаффа (откуда и название полотна). Он очень нуждался в деньгах и, несмотря на упреки со стороны общественности в лишении их национального достояния, продал «Мадонну Конестабиле» за 100 тысяч рублей.
Картина Рафаэля вполне могла покинуть Россию в период активной распродажи наследия Эрмитажа большевиками, но почему-то крошечное полотно размером 17,5х18 см никто не купил, и оно осталось в экспозиции музея.
Рафаэль и Форнарина
Известная всему миру «Сикстинская мадонна» Рафаэля известна менее широкому кругу почти скандальной историей, связанной с позировавшей художнику моделью. Современники художника оставили нам такие воспоминания. Позировала художнику некая семнадцатилетняя Маргарита Лути, дочь хлебопёка, прозванная художником Форнариной (ит -Булочницей). Встретив прелестную девушку, Рафаэль захотел, чтобы она стала его моделью. В то время считалось не слишком приличным позировать художникам, но отец Маргариты, приняв от Рафаэля некую сумму, позволил дочери позировать сколько угодно. Суммы называли самые разные – от 50 до 3000 золотых. Впрочем, какой бы сумма не была, сам факт красноречиво свидетельствует о нравственных принципах папаши.
Впоследствии, а, может быть и одновременно, творческий союз превратился в любовный. Однако, по многочисленным утверждениям современников, девушка не отличалась ни верностью, ни постоянством, ни кротостью, ни святостью. Не буду пересказывать все малопристойные свидетельства, достаточно того, что возлюбленная Рафаэля переспала чуть ли не со всеми его учениками, за редким исключением. Один из числа исключений даже воскликнул, что если бы застал её в своей постели, то выгнал бы и перевернул матрас. Ну, это всё равно, что если бы мы выбросили всё осквернённое постельное бельё. А после смерти Рафаэля, которая, якобы, произошла также в постели с Форнариной, девушка стала одной из самых известных римских куртизанок. Всё это, безусловно, трудно проверить, но некоторые подсказки для нас оставил сам Рафаэль и его самый значительный ученик Джулио Романо.
Рафаэль и Джулио Романо
1. Рафаэль. Форнарина,
2.Джулио Романо. Форнарина.
Как видите, даже если бы исследователи не утверждали, что обоим этим художникам служила одна и та же модель, у нас ведь тоже есть глаза, и портретное сходство обеих барышень несомненно, как несомненно и то, что вряд ли возлюбленная Рафаэля стала бы позировать в столь откровенном наряде его ученику, не находись она с ним в более чем дружеских отношениях. К тому же после смерти Рафаэля Джулио Романо скандально прославился серией порнографических рисунков, героиней которых, якобы, была та же Форнарина.
Кроме того, проверенные источники указывают, что когда к ложу умирающего Рафаэля прибыл папский посланник, он потребовал, чтобы возлюбленную художника удалили из помещения, так как не считал возможным передавать в её присутствии папское напутствие. Таким образом, репутация прекрасной булочницы подмочена как литературными,( пусть даже весьма сомнительными), так и живописными источниками. Что, однако, не помешало Форнарине вдохновлять не только своих современников, но и художников 19 столетия, то есть спустя-таки 400лет.
Форнарина навсегда
Образ прекрасной булочницы запечатлён на полотнах французского художника XIX в. Жана Огюста Доминика Энгра в картинах «Большая Одалиска» и «Рафаэль и Форнарина».
Жан Огюст Доминик Энгр в картинах «Большая Одалиска» и «Рафаэль и Форнарина».
Даже если бы картина не была так названа, внимательный зритель может увидеть портретное сходство дамы в объятиях художника с прекрасной Форнариной. Что так впечатлило Энгра, увлекательная история или красота возлюбленной Рафаэля, неизвестно, но художник написал целых пять картин на эту тему!
Также образ Маргариты Лути запечатлён на картине художника Франсуа Эдуара Пико «Рафаэль и Форнарина», к сожалению мной не найденной. Изображение влюбленных можно увидеть на броши-камее 1880-х гг.
Но на этом интерес к Форнарине не закончился . Уже в 20-м веке серию рисунков на эту животрепещущую тему выполнил Пикассо в 1968 г. Сюжетом рисунков является фривольное изображение резвящейся парочки. Причём художник развил тему, добавив пикантности изображением подглядывающими за влюблёнными папой римским, Микеланджело, и другими. Их он изобразил выглядывающими из-под кровати или из-за занавеси.
Постепенно Форнарина даже несколько потеснила того, кому была обязана своей славой. Так, в опере А. С. Аренского «Рафаэль» Форнарина — главное действующее женское лицо. В 1944 г. Италии был снят фильм «Форнарина». Французский режиссёр польского происхождения снял эротический фильм «Три аморальные женщины», одним из трёх персонажей которого стала Маргарита Лути.
Но, несмотря на скандальный шлейф, возлюбленная Рафаэля смотрит на нас с его величайшего полотна и заставляет забыть обо всех грехах и пробуждает совсем иные чувства и мысли. Гений Рафаэля возвысил обычную девушку до мадонны, и её образ долгие века будет волновать нашу душу.
На столь пафосной ноте позвольте откланяться, и всё же не могу не привести найденное случайно в сети стихотворение неведомого автора, посвящённое всё той же теме.
Ватикан
В 1508 году Санти уехал из Флоренции, он отправился в Рим, где прожил все свои оставшиеся годы.
Здесь ему посодействовал друг Браманте, Рафаэля взяли на работу в папский двор в качестве официального художника. Он начал заниматься росписью фресками, блестяще разрисовал Станцу делла Сеньятуру многофигурными композициями. Его работой остался доволен Папа Юлий II. Санти ещё не до конца завершил одну станцу, как Папа Римский доверил ему роспись ещё трёх; причём живописцев, которые уже приступили их расписывать (Перуджино и Синьорелли), отстранили от работы.
Заказов было очень много, и Санти взял себе в помощь учеников. Он сам составлял эскизы, а ученики помогали ему в росписи.
В 1513 году на смену Юлию II пришёл Лев Х, он также по достоинству оценил способности Рафаэля и доверил ему изготовить картоны для Сикстинской капеллы, где будут изображены Библейские сюжеты. Также Лев Х заказал художнику лоджии, которые выходят во внутренний двор Ватикана. В течение 5 лет по задумкам Санти возводились эти лоджии из 13 аркад. Затем художник сделал эскизы на Библейские сюжеты, а его ученики оформили роспись лоджии 52 фресками.
В 1514 году скончался друг и наставник Рафаэля Донато Браманте. В это время в Риме как раз начали строить собор Святого Петра, Санти был назначен на должность главного архитектора. А спустя год, в 1515, его утвердили в качестве главного хранителя древностей. Именно Рафаэль, сменивший умершего Браманте, достроил знаменитый двор Ватикана с лоджиями.
В Ватикане загруженность работой была сумасшедшая, но при этом Санти умудрялся ещё трудиться по заказам церквей над алтарными образами. Самой величественной и шедевральной считается его картина «Преображение».
Не забывал Санти и про свою любимую тему – Мадонну. За время, прожитое в Риме, он сотворил порядка 10 образов:
- «Мадонна в кресле»;
- «Мадонна с рыбой»;
- «Мадонна Альба»;
- «Мадонна Фолиньо».
Здесь же он создал вершину своего творчества – «Сикстинскую Мадонну».
Это полотно считается феноменальным, никто и никогда уже не сумеет разгадать тайну великого художника, как ему удалось таким образом соединить в единое целое все оттенки, формы и линии, что при взгляде на эту картину есть только одно непреодолимое желание – беспрерывно смотреть в печальные глаза Марии.
Большинство картин Рафаэля были написаны на религиозные темы. Но в его творчестве присутствовали и портретные работы. Особенно шикарно были созданы:
- «Портрет Папы Юлия II»;
- «Портрет Бальдассара Кастильоне»;
- «Портрет Биндо Альтовити»;
- «Портрет Льва X с кардиналами Джулио Медичи и Луиджи Росси»;
- «Портрет кардинала Алессандро Фарнезе».
Себя самого Рафаэль последний раз запечатлел в картине «Автопортрет с другом».
Большой любитель живописи, владелец банка Агостино Киджи предложил Санти украсить фресками на тему античной мифологии свою резиденцию за городом, выстроенную на берегу Тибра. Работая над этим заказом, художник создал своё лучшее произведение, которое называют прекраснейшим из прекрасного, – «Триумф Галатеи».
У Рафаэля было очень много учеников, правда, никто из них не стал выдающимся художником. Наибольший талант имел Джулио Романо, но его работы не были оценены современниками. Несколько полотен написал Джованни Нанни. Неплохой художник получился из Перина дель Ваги, работавшего в Генуе и во Флоренции. Отличные задатки были у Франческо Пенни, но он очень рано умер.
Вариант №2
Рафаэль Санти — итальянский живописец. Один из представителей Высокого Возрождения, или римского классицизма. Рафаэль вошёл в число самых прославленных и богатых художников Италии.
Картина «Сикстинская Мадонна» была написана в 1512 году, сейчас находится в Галерее старых мастеров в Дрездене. Полотно было создано Рафаэлем для алтаря церкви монастыря святого Сикста II в Пьяченце по заказу папы римского.
На переднем плане картины изображены Богородица с малышом на руках, она спускается с небес босыми ногами, что подчеркивает простоту. Одежда Мадонны тоже достаточно проста и легка: красное платье и синяя вуаль. Взгляд Богородицы тревожный и взволнованный, устремлён вперед. Яркое свечение вокруг неё и раскрытый зеленый занавес показывают нам: жизнь младенца только началась, но впереди его ждут очень большие испытания. Слева от Мадонны изображён папа Сикст II, который смотрит на младенца. Своим отставленным пальцем он как бы указывает ему на будущее, на его жизненный путь. Справа святая Варвара сидит у ног Мадонны, но взгляд ее опущен, он показывает покорность и верность девушки, руку она прижимает к груди, как жест счастья и благоговения. В нижней части картины два ангела: они по пояс выглядывают из-за облаков, нежно смотрят на пришествие Бога. У одного ангела не видно крыла, возможно, он собирается взлететь. Задний план картины представляет собой фон, похожий на облака, на первый взгляд. Но если приглядеться, то можно заметить, что это головы маленьких ангелочков, которые смотрят на сына Бога с торжеством и печалью. Помимо этого, художник использует насыщенные цвета, такие как золотой, синий, зелёный, красный, выделяя ключевые детали картины.
Мне очень нравится эта картина, потому что она пробуждает во мне светлые чувства, заставляет испытывать те же эмоции, что испытывают её герои.
Атмосфера созданная художником на полотне наполняет сердце теплом. Чувствуется материнская гордость, любовь, ласка и забота. То, с каким благоговением, надеждой и добротой смотрит на младенца Сикст II даёт понять, что он испытывает абсолютно чистые и искренние эмоции по отношению к нему, как и все те, кто изображён на произведении искусства.
Россия и Германия
«Ренессанс, пожалуй, начался тогда, когда мы показали Дрезденскую галерею. Уже десять лет, как кончилась война. Сталин умер, люди увидели около семисот великих картин, это была эйфория. И с этого момента пошли интересные выставки. Через нас прошли сокровища Лувра и Музея Метрополитен, «Джоконда», Тутанхамон, «Дама с горностаем», «Мальчик-флейтист» Эдуарда Мане.В течение почти трех десятилетий мы себя чувствовали центром мира. Мы первыми показали Пикассо, Матисса, первыми – русский авангард: Кандинского, Малевича, Филонова, Шагала. Я поражаюсь – ведь каждый год проходило по 12–15 выставок из крупнейших музеев мира»1.
Сотрудники музея перед «Сикстинской мадонной» Рафаэля. В центре — директор музея С.Д. Меркуров. 1945
Фасад музея во время выставки картин Дрезденской галереи. 1955
За свою долгую жизнь Ирина Александровна Антонова успела сделать очень много, хватило бы не на одного человека. Придя в музей в 1945 году, она окунулась в мир искусства, испытала на себе чудо общения с подлинниками, да еще с какими! В 1955 году во время показа картин Дрезденской галереи перед их возвращением в Германию Антонова была одним из хранителей, проводила экскурсии по выставке, стала автором ряда публикаций, в частности буклетов о картинах Тициана «Динарий кесаря» и Веронезе «Мадонна с семейством Куччина». Ее часто расспрашивали об этом времени, и она признавалась, что многие сотрудники плакали, когда картины увозили обратно в Германию.
Фасад музея во время выставки картин Дрезденской галереи. 1955
Художественные ценности были возвращены не только в музеи Дрездена. Всего в 1950-х – начале 1960-х годов в ГДР было передано около полутора миллионов памятников искусства и культуры. Но возвращено было не все: в запасниках ГМИИ им. А.С. Пушкина, Эрмитажа и некоторых других музеев СССР продолжали храниться предметы искусства, вывезенные с территории Германии. Они составляли «особый фонд» и долгие годы были недоступны не только широкой публике, но и специалистам. Занимая в это время пост директора, Антонова была вынуждена держать в секрете многое, что хотела бы открыть.
В начале 1990-х годов, когда обстановка в стране изменилась, стало возможным предъявить мировой общественности эти художественные ценности. С 1995 года в ГМИИ им. А.С. Пушкина одна за другой прошли выставки: «Дважды спасенные», где были показаны произведения европейской живописи XIV–XIX веков, перемещенных на территорию Советского Союза из Германии в результате Второй мировой войны. После ее закрытия 63 картины были включены в постоянную экспозицию. В том же году открылась выставка «Пять веков европейского рисунка. Рисунки старых мастеров из бывшего собрания Франца Кёнигса», и, наконец, в 1996 году зрители увидели знаменитые «Сокровища Трои из раскопок Генриха Шлимана». Предметы этой выставки впоследствии составили отдельный зал в экспозиции музея.
В громкой дискуссии по вопросу возврата оставшихся в России художественных ценностей, которая развернулась в 1990-е годы, Антонова высказывалась вполне определенно:
«Да, я считаю, что оставшиеся после многих передач ценности должны остаться в России в компенсацию за огромные утраты военных лет»2.
Но она считала необходимым сделать их доступными для зрителей, а специалистам из России и Германии объединить свои усилия в изучении этих памятников. Примером сотрудничества нескольких российских музеев, в том числе ГМИИ им. А.С. Пушкина, и Государственных музеев Берлина стала выставка «Эпоха Меровингов – Европа без границ» (2007), объединившая археологические комплексы памятников, часть которых оказалась в музеях России.
Также с послевоенных времен в музее хранились предметы античного искусства в руинированном, поврежденном пожаром состоянии. Работы по их восстановлению начались в конце 1990-х годов. Результатом усилий реставраторов и специалистов-антиковедов нашего музея в 2005 году стала выставка «Археология войны. Возвращение из небытия».
Тема присутствия в музее «трофейного» искусства для Ирины Александровны стала одной из важнейших как в ее личной судьбе, так и в выставочной деятельности. В конце 1980-х – начале 1990-х Антонова вошла в когорту «прорабов перестройки», оставаясь при этом в ряду людей, не увлекшихся огульным очернением всей советской эпохи, хотя испытывала и сомнения, и горечь разочарований от крушения, казалось бы, незыблемых устоев.